Sue de Beer wird des Öfteren sinngemäß als
Grande Dame der pubertären Ästhetik bezeichnet.
Doch solche Einschätzungen tragen nicht der
Tatsache Rechnung, dass die Künstlerin diese
Kategorie strategisch einsetzt. Weder geht es ihr
in ihren frühen Arbeiten um die Qualen der Jugend, noch in ihrem späteren Werk, etwa The
Quickening (2006), um die melancholische Benommenheit der etwas reiferen Helden. Im Gegenteil, sie beugt dem Jammern der Figuren in ihren
Filmen ganz bewusst vor, indem sie ihnen Worte
von religiösen Fanatikern, beispielsweise dem
dekadenten Neurotiker Joris-Karl Huysmans oder
die im Höllenfeuer-Stil eines Puritanerpredigers
geschriebenen Texte von Jonathan Edwards, in den
Mund legt oder diese von einem Sprecher aus dem
Off (gewissermaßen als Stimme Gottes) vortragen
lässt. Damit erzeugt sie eine Diskrepanz, einen
Widerspruch, der sie als wahre Voyeurin der Moderne ausweist. De Beer besetzt die Rollen der Teilnehmer der minutiösen Rituale in ihren Filmen
mit jugendlichen Protagonisten, die sie eher wegen
ihres schönen Anblicks als wegen ihrer gequälten
Seelen auswählt. Doch setzt sie ihre Figuren so
ein, dass in ihnen ein übergreifendes Thema zum
Ausdruck gelangt: der Übergang der Moderne zu
all ihren Post-Strömungen und den damit verbundenen Illusionen und Traumata. Als Reflektoren
dieses Übergangs bilden sie die visuelle Matrix
ihres Werks.
So bietet ihr die Jugend mit all ihren stotternden
Gesten die Möglichkeit, die Sprache aus dem Spiel
zu nehmen und so die Fuzzy-Logik ihrer Bilder
von eindeutigen Interpretationen unabhängig zu
machen.
Das Betrachten einer Videoinstallation von
de Beer ist daher nicht gerade eine Erfahrung
textueller Kohärenz, sondern vielmehr ein (Wieder-)
Erkennen von Erscheinungen. Willentlich wird auf
jegliche Requisiten verzichtet, die dem Betrachter
bei der Entschlüsselung der Szenen behilflich sein
könnten. Linguistische Gerüste brechen weg, es sei
denn, man stützt sich auf persönliche Mythologien.
Die Erzählung steht nur selten in Bezug zum
Bild, die Bildfolgen scheinen wie einem Delirium
entsprungen. Das Ganze ist eine Traumlandschaft
mit ikonischen Erinnerungen.
In gewisser Hinsicht ist de Beer eine wahrhaft
amerikanische Künstlerin, eine Künstlerin in der
Tradition von Edward Kienholz, Ed Ruscha und
Robert Longo. Mit wahrhaft amerikanisch meine ich
die Fähigkeit, ein spirituelles Werk zu schaffen,
das jedoch nicht in einer geschichtlichen Matrix
verankert ist. Es ist die Fähigkeit, Ideen auf der
Grundlage einer immerwährenden Gegenwart zu
entwickeln, in der die Geschichte ein Ferienort ist,
von dem man Souvenirs als Sammlung kollektiver
Erinnerungen mit nach Hause bringt. Geschichte
ist also nicht die Quelle, sondern der Gegenpol,
der die Gegenwart erst verständlich und fassbar
macht.
Eine solche Geschichtsauffassung bestimmt
auch de Beers Blick auf die eigene Zeit. Die
Gegenwart wird als Horrorgeschichte dargestellt
und ist damit in ihrem Mangel an unmittelbarer
historischer Kontinuität auch nostalgisch, unheimlich und besessen von Äußerlichkeiten.
Eine mythische, fossile Gegenwart, die sich als
Schauergeschichte (gothic story) präsentiert, gerade weil das Konzept der gothic story auf der
Verfälschung von Geschichte beruht und damit
eine Vergangenheit schafft, die es so nie gegeben
hat.
Die von der Vergangenheit abgespaltene und
somit verwaiste Gegenwart wird traditionell in der
Form des Märchens überliefert, eine Form, die de
Beer in vielen ihrer Werke einsetzt. Hans and Grete,
ihre Videoinstallation aus dem Jahr 2002, mag sich
oberflächlich auf den deutschen Mythos der RAF
beziehen und andeuten, dass die Gleichsetzung
von pubertärer Melancholie und terroristischen
Aktionen als Erfüllung von Sehnsüchten etwas
sehr Tröstliches hat. Unterscheidet man jedoch
zwischen Horror und Terror, so erkennt man, dass
das wahrhaft authentische Kapital, auf dem ihre
Werke basieren, nicht die terroristischen Gewaltakte sind, sondern ganz eindeutig der Horror als
ein geistiges Konstrukt. Man könnte sagen, de Beer
betrachte die Wirklichkeit mit einem gewissen
Staunen, anstatt sich ihr mittels psychoanalytischer
Verfahren zu nähern: Dinge werden gezeigt,
aber nicht erklärt. Indem sie das Werk nach den
Decknamen von Baader und Ensslin Hans and
Grete benennt, katapultiert sie die Wirklichkeit ins
Reich der Märchen, wo das Reale Lacans innerlich
wird und zu bluten beginnt. Erinnern wir uns, dass
Hans und Grete Hänsel und Gretel von ihren
Eltern in den Tod geschickt wurden, ganz einfach
und ohne Entschuldigung. In allen Märchen geht
es darum, den Horror offen zu legen, und dieser
bildet auch das Grundgerüst, um das sich de Beers
Geschichte der Uneindeutigkeiten rankt. In The
Quickening tanzt ein junges Mädchen mit einem
Wolf und war es nicht Rotkäppchens Mutter, die
sie, nicht ganz unwissend, was Vergewaltigung
betrifft, hinausgeschickt hat zu ihrer inzestuösen
Begegnung mit genau diesem Tier? Ebenfalls
märchenhaft ist das wiederkehrende Motiv des
Doppelgängers, wie es beispielsweise in den vielen
geteilten Bildern auftaucht, die schließlich damit
enden, dass der Kopf der Künstlerin in zwei Teile
gespalten wird (Untitled, 1998).
Das Reale bedarf keiner Erzählung, aber einer
geistigen Verfassung. Das bringt mich zurück
zum Konzept des gothic, der Schauerästhetik, das
de Beer wie schon Kienholz, Ruscha und Longo
zum ästhetischen Mittler macht. Indem sie das
Stilmittel des Gotischen einsetzt, kann de Beer die
Rolle der unzuverlässigen Erzählerin einnehmen
und damit die Freuden des Missverstandenwerdens für sich nutzen. Ihr wird Zutritt zum
Reich des verwunschenen Ortes, des Spukhauses,
der antiquierten Arena und ihren nekromantischen Genüssen gewährt.
Das ist der Grund, warum de Beer Wert auf einen
inszenierten Kontext für das Betrachten ihrer
Videos legt. Indem der Raum durch eine Reihe
von gezielten Eingriffen zur Erweiterung des
halluzinatorischen Bildschirms wird, den Horror
so einkapselt und zusammen mit dem Betrachter
in ein abgegrenztes Umfeld einschließt, entsteht
eine Art Schneekugel-Effekt. Der Film wird in die
Wirklichkeit hinein verlängert, oder, anders ausgedrückt, durch die Sakralisierung wird der nun
nicht mehr gewöhnliche Raum um die Möglichkeit von Wundern und Greueltaten bereichert.
Wie schon in ihren früheren Werken setzt
de Beer auch in ihrer neusten bei Arndt & Partner
Berlin gezeigten Videoinstallation einer der offiziellen Darstellung widersprechenden Geschichte
des Bauhaus` Dessau Pastiche-Technik ein. In
den Annalen der Kunstgeschichte steht das Bauhaus für alles Moderne, also für das Konstrukt
einer verheißungsvollen Zukunft auf Grundlage
der Vernunft. Aber genau wie die abstrakte Kunst
hantiert auch das Bauhaus mit okkulten Wahrnehmungen, und seine Besessenheit mit dem
Fortschrittsgedanken wurde von vielen seiner
Mentoren, etwa Johannes Itten oder Wassily
Kandinsky, in einer Sprache ausgedrückt, die eher
esoterisch als wissenschaftlich war. Diese okkultistischen Tendenzen entspringen der Theosophie,
wie im Falle Kandinskys, oder dem Mazdaznan-Kult, einer zoroastrischen Sekte, der Itten angehörte. De Beer stellt ihnen einen visuellen Raum
zur Verfügung, dessen Farbgebung, morbide Atmosphäre und physische Kontextualisierung (man
wird durch einen Wald zum Werk geleitet) sich
auf das Okkulte beziehen dies ist die Geisteslandschaft, die sie schon in früheren Werken eingesetzt hat, der geistige Raum, in dem sie sich
heimisch fühlt. Und wie in den früheren Werken
wird auch hier die Bedeutung destabilisiert, indem
der Text des Bauhaus-Manifests ein Text voller
Erwartungen, gesprochen in der autoritativen
Stimme des Wissenden mit Bildern überlagert
wird, die seine Bedeutung verändern. Der Text ist
ein Widerhall von Oscar Schlemmers Triadischem
Ballett über eine Allianz zwischen Mensch und
Maschine, die nun in eine Breakdance-Sequenz
mutiert und damit das Versprechen hält, ihm jedoch gleichzeitig die ursprünglich darin enthal-
tene Schicklichkeit verweigert. Diese Diskrepanz
zwischen dem utopistischen und rationalen Text
und dem obskuren Umfeld aus Lichtmaschinen
und unaufgelöster Darstellung, dieses Bilderrätsel
zwischen Vernunft und ihren wahnsinnigen Töchtern ist das Herz der Finsternis, zu dem wir geführt
werden. So betrachtet ist das Bauhaus eine Geisterstadt, deren Bewohner uns in unseren Träumen
aufsuchen, ein Ort, an den man durch den Wald
und nur aus Versehen gelangt. Ein Ort der gebrochenen Versprechen.